商品描述
資深樂評家與影評人劉偉霖這本書有幾項特色，一是份屬專題著作，不是積稿成書的影評集。後者是近年香港出版的幾本電影書的模式，前者是撰寫碩士博士論文的典範。二是雖然它有學術著作的分量，卻不採用詳盡的注釋體例，僅有簡單的的腳註。三是儘管寫了詳盡的評述，並沒有套用任何文藝理論。四是觀點傾向客觀，樂意「其他論者大可從自己的角度，以及他們喜愛的學說或理論分析這些作品」（頁26）。本書亦有不少優點，給我最深印象的有以下六項。
第一，取材廣泛，內容豐富。本書的取材，源自35位作家、逾180部原著作品和222部電影。最早的小說是森鷗外的《舞姬》（1890），最近的是村上春樹的《沒有女人的男人們》（2014）。最早的電影是《瘋狂的一頁》（1926，衣笠貞之助導演，川端康成編劇），最近的是石井岳龍的《箱男》（2024）和寶來忠昭的《癡人之愛逆轉》（2024）。小說是從明治、大正、昭和到平成年代，橫跨125年；電影是從昭和、平成到令和年代，亦接近一百年。全書的第一部，介紹了七位大文豪約90部作品，與衍生出來的約165部電影。第二部評述五位大作家，被五個大導演多次改編的作品。第三部有專章介紹吉卜力工作室及角川電影的文學改編電影。全書16章的內容非常紮實及豐富，書末還有五頁〈參考書目〉、廿二頁〈作品譯名對照〉和七頁〈導演索引〉供讀者作進一步的探究。
第二，順流尋覓，不遺餘力。一部小說被改拍成電影後，再被翻拍的畢竟是少數。本書全力以赴地追查並評介這種翻拍情況，最多的是川端康成的《伊豆舞孃》（七次），其次是谷崎潤一郎的《春琴抄》、《卍》和《鍵》（各六次）。
本書所論述的電影及原著，劉偉霖都全部看過，而且盡量看日文原版。參考了外國翻拍《卍》與《鍵》及其他翻拍的例子後，他認為海外導演往往比日本導演及編劇更忠於原著。另一個有趣的例子是芥川龍之介1923年的短劇《二人小町》，2021年竟然被日本導演曾根剛移植至當代的香港，變成粵語片。「大部分外景於香港多個舊區，例如土瓜灣、油麻地、北角等拍攝，本地觀眾或會有懷舊感覺，香港以外的觀眾也能感受到相當的異國風情。」（頁81）
第三，詳述改編，不厭其煩。要指出原著及改編的異同和特色，本書對所選的小說與電影皆有詳細描述和比較分析。例如就谷崎潤一郎的《細雪》的三個電影版本，書中最推崇市川崑的改拍：「就原著的上流品味，市川版終於做到前兩個版本嚴重不足的生活質感……最高明之處是集中於兩個環節，盡量拍到最好。一個是賞櫻、賞紅葉這些自然景觀……另一個環節是和服，影片得到高級和服商三松贊助和服，以這種極具視覺美感、代表上流奢華及日本文化的事物來概括蒔岡一家的高品味生活。」（頁98）而在谷崎潤一郎的《春琴抄》的六個電影版本中，本書斷言：「曾為增村保造改編谷崎《卍》及《刺青》的新藤，自編自導出最出色的谷崎改編作品。」（頁109）
第四，敘事簡明，議論縱橫。簡略地撰寫小說或電影的故事大綱，看似容易，實則甚考功夫。試以情節單線發展、出場人物不多、川端康成的《伊豆舞孃》為例，譚晶華主編的《日本文學詞典・作家與作品》（上海：復旦大學出版社，2013）的敘述如下：「主人公『我』是二十歲的舊制高等學校的學生，生性孤獨，因為『無法忍受令人感到窒息的鬱悶』，去伊豆半島旅行。途中遇到一幫江湖藝人，其中近十四歲、有雙美麗大眼睛的小舞女深深地吸引了『我』，『我』於是決定與藝人們結伴同行到下田。當舞女被叫去演出深夜未歸時，『我』擔心她受辱而徹夜難眠。次日在公共浴場小舞女裸着身子跑出來，一舉一動完全是個幼稚、天真的孩子，『我』頓時感到似有一股清泉洗淨了身心。路途中，『我』通過舞女的哥哥瞭解了她的身世，並且時時感受到她的真摯和美好的情意。舞女誇『我』是『好人』時，『我』感到自己孤獨、鬱結的情懷已完全紓解，隱隱萌發了一種淡淡的初戀之情。離別那天清晨，舞女趕到碼頭為『我』送行，默默地目送『我』乘坐的輪船駛向遠方。躺在船艙中，『我』竟留下了沁人心脾的淚水，感到甜蜜的愉快。」（頁165；348字）
本書的《伊豆舞孃》故事大綱字數較少：「二十歲的『我』（下稱主角）是東京第一高等學校學生，他身為孤兒，擺脫不到孤立感。他在暑假結束前獨自到伊豆徒步旅行，認識一家來自大島的流浪藝人，特別對一位他以為是十七、八歲，但其實只有十四歲的少女薰有好感。她和兄長榮吉、嫂子千代子、母親等五個人，走遍當地的旅館表演歌舞。（川端亡父的名字為榮吉，而一個令川端刻骨銘心的前戀人叫做千代。）千代子原來只有十九歲，但已經沒了兩個小孩，第二個更是在旅程中早產然後死去。數天的旅程中，主角從榮吉一家感受到家庭溫暖，孤獨感覺亦被薰的純真化解。主角和薰雖然互有情愫，但未有向對方表明。主角陪同他們去到下田後，坐船回去東京開學，薰含淚送別。」（頁171；284字）
以上的兩種概述，對小說的情節各有取捨，後者用他和薰代替前者的我和舞女，並對薰的兄嫂的名字加以注釋。後者提及的薰的純真與我互有情愫，在前者則有較具體的說明。但本書在故事大綱之後，另有逾七百字的補充與分析，其中提到：「主角和榮吉泡溫泉時，其他女性在稍遠的一處洗澡。赤裸的薰離遠見到主角，非但沒有躲起來或用甚麼遮掩，反而是坦蕩蕩，正面向着主角揮手。主角深深感到她的童真。」（頁171）這幾句對薰的純真描寫亦相當傳神。
在這之後，劉偉霖亦有一段分析：「一名賣家禽的男人，請薰吃雞鍋，期間他捉住她的肩膊，母親（千代子母親，但薰也叫她做母親）即時制止：『不要碰她，她還是閨女。』母親這種反應，可以理解成家禽男確實帶着不軌企圖，但她這句話也可以有不同解讀：因為是閨女，她不是賣的。或者是：她年紀太小，不要打她主意。」（頁171-172）
本書除評論劇本的改編外，對導演與演員的表現亦很關注。從以下的八則摘錄，可以窺見作者的識力與洞見。
「筆者覺得最特別是第七夜，因為直接拍成動畫，大部分對白是英語，筆者認為這一部才真正創造一個如夢的視覺意象，並不是忠實不忠實的問題，而是畫面超越了現實。」（頁55）
「黑澤既把芥川原著化為聲、畫、演俱佳的電影體驗，亦把原著的虛無驅散，帶出一個充滿希望的結局。本片的成功，表面看是芥川原著所表現的人性不可信而引人入勝，但影片有很豐富的表現手法，是一般文學改編電影少見。」（頁64-65）
「《舞姬》雖不是成瀨重要作品，卻是岡田茉莉子初登銀幕之作，她飾演的品子非常可愛。岡田茉莉子原名岡田鞠子，是早逝的1930年代明星岡田時彥的女兒，她的藝名『茉莉子』（跟鞠子同音）是由很欣賞他父親的谷崎潤一郎所贈。」（頁216）
「有馬稻子雖然是1950年代著名女星，作品不少，也有和大導演合作，但代表作很少，可能要數到小津《東京暮色》（1957）或《彼岸花》（1958）。她是從東寶借調至大映拍攝《河邊小鎮的故事》，此異動令本片畫龍點晴。山本［富士子］雖然也有一雙大眼睛，但有馬的可憐、自虐表情，山本還是做不出來。即使有馬的作品，筆者只看過一小部分，依然認為本片足以成為她代表作。」（頁218）
「演出方面，倒不是原節子最搶眼，不像她在成瀨《山之音》那樣。因為片中的她並非像書中那樣故作姿態，而是常常展露軟弱一面。最搶眼是久我美子，叛逆角色她演過不少，但她的榮非常豪邁，於是很快成為一種威脅，在原著中沒那樣明顯。更有趣是，她在本片的形象明顯受到柯德莉夏萍影響，尤其是夏萍在《甜姐兒》（Funny Face,1957）中的黑色緊身衣。」（頁222）
「常言道小說是文字媒介，電影是視聽媒介，但除了在實驗電影的領域，我們很少會在劇情電影得到純視聽的體驗，文學改編電影亦然。然而《砂丘之女》電影版可能是本書介紹過的文學改編中，最為接近純視聽的那個理想。」（頁466）
「撇除情色元素，新藤把文學改編提升到傳記片的層次，儘管這只是永井人生及文學的一小部分，但之後二十一世紀的傳記片很少從頭到尾寫人物的一生，而是聚焦於個別事件或時期，用它們去概括人物全貌。這樣看，新藤版《濹東綺譚》可謂領先潮流。」（（頁499-500））
「本片的震撼力必須歸功於強勁的演員陣容，緒形拳飾演桂，他一如在其代表作、今村昌平導演的《我要復仇》（1979）般散發無窮的陽剛魅力。石田亞佑美飾演賴子，表面上對丈夫的任性自我束手無策，實質上胸有成竹，知道丈夫終會回歸家庭。不過最為吸引男性觀眾的，無疑是原田美枝子（惠子）及松坂慶子（葉子）跟緒形拳的火辣床戲。原田美枝子的演出充滿孩子氣，甚有《痴人之愛》奈緒美的感覺，她的說話及動作都急促，反映出角色的精力充沛，想做就去做。松坂慶子則有成熟魅力，帶着母愛的笑容底下暗藏成長傷痛。」（頁510）
第五，欣賞音樂，獨樹一幟。劉偉霖在《信報》寫了近二十年的樂評，對音樂有深刻的認識和理解，故在書中常評述電影的配樂。以下的五段簡評可為代表。
「新藤對《心》的詮釋是人生意義及虛無……林光的音樂也帶出這種寂寞或苦悶的感覺。主題旋律明顯參照了法國歌曲《枯葉》（Autumn Leaves），以小號在爵士風格的伴奏下吹奏……本來也只是有一種輕鬆，略帶憂鬱的味道，但它在電影三分一開始出得較密，配以電影內容，愈發令人感到孤寂，出現了兩次的《月光奏鳴曲》也有類似感覺。」（頁47）
「梅林茂的主題旋律，比林光在新藤兼人《心》代表絕望的主題旋律更原創，代助在尾場獨自走路時配上梅林茂這個無奈旋律，成為難忘的電影意象，超出了原著的想像，用另一個方法帶出了原著前路未明，『其後』怎樣的開放式感覺。」（頁50）
「林光創作的配樂亦遠較其他版本出色，音樂是用西方古典音樂的樂器演奏，但有幾款樂器：直笛（牧童笛）、撥弦的小提琴、現代改良版的古鍵琴，這些都模仿到一些日本傳統樂器的音色。用直笛演奏的主題旋律，有一種天真及溫柔的氣質，它通常會在春琴及佐助一起走路時播出，還有就是佐助失明後，襯托兩人的幸福生活及愛情。」（頁109）
「黛敏郎的配樂……以兩種風格，描寫節子在美德及愛慾的交戰。巴哈風格的古鍵琴音樂，用來代表節子的貴族出身及禮教，較為激情的浪漫派音樂則代表愛情或激情。節子想規矩時出現『美德』音樂、她小鹿亂撞時用『激情』音樂，第一次旅行兩人共處一室時，更是兩種音樂混合在一起，到節子下定決心忠貞時，就只剩下『美德』音樂了。」（頁251-252）
「音樂繼續由武滿徹負責，但相比起《陷阱》及《砂丘之女》的（無調）前衛音樂，本片不單有主題曲，更是個有旋律的圓舞曲，令人印象深刻，是身為前衛音樂大師的武滿徹，一個著名的悅耳旋律，和他慣常的風格殊異。德式啤酒館一場，此圓舞曲旋律配上德文詞，諷刺主角的自欺欺人。雖然武滿在這片也有創作前衛音樂，但對電影的效果遠不及《砂丘之女》。」（頁469）
第六，插畫配圖，別出心裁。一部電影書雖有豐富的內容，假如缺少圖片，未免美中不足。本書每章的首尾，皆配有附上標題的圖片。全書共有40多頁插圖，章前主要是手繪的作家畫像，有時也添加了電影人與影片角色的畫像作陪襯。章後主要是電影截圖、小說封面的書影和DVD封面的圖片。前兩類各逾50幅，後一種也有40多幅。熟識電影的讀者觀賞插圖後，除了看圖認人、對猜測導演、演員及影片角色感到有趣外，對自己曾經看過的電影無疑亦會回味無窮。而在本書的第518頁，還有作者在柏林拍攝的森鷗外紀念館圖片。
立意新、構思妙、厚積薄發的《用日本電影讀日本文學》是石破天驚的書。踏上本書這個文學與電影的閱讀旅程，恍如置身山陰道上，沿途風景如畫，滿是愉悅與嘆服的體驗。正如劉偉霖在〈作者前言〉所說，「單是使用文學改編電影，已足以描畫日本現代文學的大概」（頁21）。對日本電影與文學的愛好者來說，本書是一個資料豐富和樂趣盎然的寶藏。
